Seminar tentang dunia fotografi oleh Julius Bramanto, dengan sasaran peserta yaitu, mahasiswa, pelajar, masyarakat umum.
Seminar diberi dengan tema “Fashion Culture” Narasumber akan memberikan edukasi tentang dan sekitar ;

• Membahas tentang dunia fotografi fashion culture,
• Teknik dan trik dalam fotografi fashion,
• Anda akan diajak untuk bagaimana belajar memulai menjadi seorang fotografer fashion,
• Apa saja yang harus diperhatikan,
• Langkah-langkah apa saja dalam mempersiapkan proses pemotretan model,
• Baik yang secara konsep sudah dipersiapkan maupun dengan moment dan waktu yang terbatas. Dengan peralatan yang canggih maupun dengan peralatan yang seadanya.
• Bagaimana belajar membangun kreatifitas dalam fotografi, dalam klinik fotografi nanti akan dibahas dan didiskusikan.
• Selain Klinik Fotografi juga akan ada session Foto Model, disediakan 4 model dengan berbagai macam konsep yang telah ditentukan oleh panitia. Atau ditentukan oleh Sponsor

POTRET MODEL

• Ada sesi pemotretan model setelah dilaksanakannya seminar
• Disediakan 4 model dengan berbagai macam tema dan koleksi busana yang akan disediakan oleh panitia dan sponsor.

WAKTU DAN TEMPAT

WAKTU
Tanggal : 16 Juni 2013
Jam : 08.00 s/d selesai
TEMPAT

JAKARTA ISLAMIC SCHOOL
PKP DKI JAKARTA
Jl. Raya PKP
Kelapa Dua Wetan Ciracas 13830
Jakarta Timur

Alamat Pendaftaran Panitia :

Kampus A Perguruan Tinggi MH Thamrin Jakarta, Divisi Marketing
Jl. Raya Pondok Gede No 23-25 Kramat Jati, Jakarta Timur 13550
Contact Person : Sdr. Yono Maulana 0878-77-157-911,
Destiana Saraswati 08788-564-3241,
Pembayaran Pendaftaran transfer melalui :

a/n Destiana Saraswati
Bank Mandiri Norek : 137.0005102013
Bukti Transfer Fax ke : (021) 8092235 atau via email : ccthamrin@gmail.com

REGISTRASI PESERTA

http://fotografi.thamrin.ac.id/klinikfoto2013/

 

Pameran Proyek Fotografi Daniel Kampua di Monumen Nasional, Jakarta, 1-28 Februari 2009 (Deni Septiyanto © Dewan Kesenian Jakarta, 2009)

Oleh Irma Chantily.

Pertama kali diterbitkan di situs Karbon Journal, Mei 2009. Foto-foto merujuk ke situs yang sama.

SELAIN MENIKMATI suasana Monumen Nasional (Monas) dan berwisata, kita bisa sekaligus menikmati karya fotografi yang dipasang di pintu masuk Monas sepanjang 1-28 Februari 2009 lalu. Mendapati karya fotografi di sebuah ruang publik saat itu, membuat saya terbawa dengan suasana ‘ramai’ yang berhasil ditangkap oleh keseluruhan proyek fotografi tersebut. Bukan sekadar ramai karena banyaknya orang yang terpampang di satu bagian foto kelompok, pun bukan karena banyaknya foto pengunjung Monas dengan pose beraneka ragam. Melainkan kerumitan antar-interaksi yang mungkin terjadi selama pembuatan proyek tersebut, itulah letak ‘ramai’ yang tiba-tiba menerpa saya ketika memandangi foto demi foto yang terpajang di sana (Gambar 1).

Di muka sebuah papan besar berukuran sekitar 2×7 meter, dilekatkan cetakan yang terbagi menjadi tiga bagian. Bagian pertama, di sisi paling kiri bidang gambar terdapat foto kelompok; 32 laki-laki yang terbagi menjadi dua baris, berpose di hadapan kamera dengan latar belakang Monas (Gambar 2). Pose mereka tidak berlebihan; tangan dimasukkan ke dalam saku atau dibiarkan jatuh ke samping tubuh, senyum tipis mengambang di beberapa wajah. Selain itu juga ada beberapa objek lainnya yang ikut di dalam bidang foto. Tidak ada yang istimewa dalam foto itu.

Foto para fotografer keliling Monumen Nasional oleh Daniel Kampua. Foto ini menyatukan seluruh interaksi antara para pengunjung Monas, fotografer keliling, dan interaksi mereka dengan Monas (Daniel Kampua, 2009).

Melangkah sedikit ke kanan, adalah bagian kedua dari rangkaian foto. Terdapat 128 foto ukuran 4R yang menampilkan orang-orang yang berbeda, dengan pose yang unik (Gambar 3.1—3.10). Kebanyakan dari mereka berinteraksi dengan Monas; seperti menyulut rokok dengan api Monas, bersandar ke Monas dan berbagai pose lain hasil permainan efek distorsi yang dihasilkan oleh pemilihan sudut pandang kamera. Foto-foto bagian ini menarik, membuat saya langsung terbayang keriaan yang terjadi ketika foto-foto ini mengambil tempat. Saya mengandaikan tiga anak kecil yang baru pertama kali datang ke Monas. Setelah naik ke puncak Monas, ternyata si anak dapat berfoto bersama Monas, dengan pose menyentuh ‘api’ Monas atau duduk di penyangganya. Imaji-imaji yang tidak normal, dan mereka senang mendapati bahwa mereka dapat berdiri sama tinggi dengan Monas, yang pada kenyataannya menjulang setinggi 137 meter. Adegan demi adegan proses pemotretan para pengunjung Monas yang beragam seperti itulah yang segera melintas di benak saya, dan semuanya terangkum dalam satu kata: kegembiraan.

Karya para fotografer Monas, 2008-2009

Lebih ke kanan lagi, terdapat bagian terakhir dari keseluruhan bidang, sebuah teks pengantar karya. Rupanya, pameran ini adalah hasil karya dari Lokakarya Seni Rupa Publik—bagian dari Zona Pertarungan, salah satu rangkaian acara Jakarta Biennale XIII 2009 yang diadakan oleh Dewan Kesenian Jakarta. Lokakarya ini bertujuan untuk menanggapi keberadaan ruang publik Jakarta yang semakin terbatas dan untuk menciptakan ruang baru; yang tak hanya berarti ruang fisik namun juga ruang gagasan.

Jakarta Biennale XIII 2009 sendiri memang mengusung tema besar tentang “area” yang berubah menjadi “arena”. Niatnya adalah untuk mengangkat permasalahan di ruang kota yang telah berubah fungsi atau menjadi ‘arena pertarungan’ antarkepentingan. Berbagai permasalahan dan wacana tersebut kemudian didiskusikan dan diperdebatkan oleh para perupa dalam lokakarya-lokakarya dan proses kuratorial. Hasilnya adalah gagasan-gagasan yang direpresentasikan ke dalam karya-karya seni yang banyak digelar di ruang publik dan mengutamakan interaksi dengan khalayak ramai; masyarakat luas yang mungkin tidak memiliki tradisi untuk mendatangi pameran di galeri-galeri. Selain itu, para perupa juga menghasilkan karya seni publik yang memiliki kaitan langsung dengan lokasi tempat karya seni itu disajikan. ‘Arena’ pertarungan Jakarta Biennale XIII 2009 dan para perupanya adalah Jakarta, ibu kota yang terus bergerak dinamis, di mana batasan-batasan antara komersil-non komersil dan publik-privat menjadi demikian tipis.

Jadi ketika mengamati proyek fotografi di Monas, saya berusaha mencermati: cerita tentang Monas seperti apa yang hendak dibawa oleh karya ini? Bagaimanakah interaksi antarmasyarakat yang terbangun di monumen bersejarah ini?

MENJADI WISATAWAN DI MONAS

Sebagai salah satu ruang publik dan tujuan wisata di Jakarta, Monas tidak luput dari pengamatan salah satu perupa peserta Jakarta Biennale XIII 2009. Adalah Daniel Kampua, fotografer lulusan Institut Kesenian Jakarta, yang berada dibalik karya yang bertajuk “Monas dan Kita” ini. Daniel, yang seumur hidupnya tinggal di Jakarta, baru membangun ketertarikannya terhadap situs bersejarah ini pada 2007. Sebelumnya, Daniel tidak terlalu peduli dengan keberadaan Monas.

Awalnya, tugu bersejarah yang dibangun di atas lahan seluas 80 hektar ini didedikasikan untuk memperingati perjuangan Indonesia semasa revolusi kemerdekaan. Kini, Monas menarik minat 700 hingga 1000 pengunjung per hari. Kawasan Monas memang asri, penuh dengan tanaman dan pepohonan yang tertata apik. Lapangannya sangat luas, orang bisa piknik, duduk-duduk di taman atau menikmati pemandangan Jakarta dari ketinggian lebih dari 100 meter. Ditambah lagi dengan statusnya sebagai ikon Ibukota, Monas semakin terkenal dan ramai dikunjungi wisatawan.

Jika awalnya Monas terbuka untuk umum dengan akses masuk yang sangat mudah, kini Monas dikelilingi oleh pagar-pagar besi yang menjulang tinggi. Akses masuk menjadi rumit dan mudah sekali kehilangan arah di dalam sana bagi wisatawan yang tidak terbiasa. Memang, Monas yang sekarang menjadi lebih bersih dan terkesan lebih terawat. Namun sebagai ruang publik yang idealnya ramah terhadap pengunjung, Monas seharusnya lebih diakomodir untuk kemudahan akses keluar-masuk para wisatawan.

Dulu, Daniel bahkan sama sekali tidak terganggu dengan perubahan-perubahan dan wacana pro dan kontra mengenai perubahan pengaturan kawasan Monas. Baru dua tahun lalu ia menyempatkan diri untuk ke Monas, berawal dari proyek pembuatan sebuah esai foto tentang monumen bersejarah tersebut. Ketika itulah Daniel mulai menemukan keberagaman aktivitas pengunjung yang ada di sana. Tiba dalam kelompok besar atau kecil, para pengunjung Monas biasanya datang untuk berolahraga, tamasya, pacaran, sampai mabuk-mabukan di berbagai sudutnya. Ternyata, meski sudah ditutup pagar besi, Monas tetap dipadati pengunjung dari berbagai latar belakang sosial dan ekonomi, dengan berbagai alasan kedatangan mereka.

Sedikit banyak, meningkatnya pamor Monas terkait dengan kenyataan bahwa sebagian warga Jakarta mulai merasa kekurangan ruang publik yang terbuka seperti taman. Sedangkan bagi masyarakat di luar Jakarta, nampaknya kunjungan ke ibukota belum lengkap kalau belum mengunjungi Monas dan Ancol, termasuk Dunia Fantasi.

Lalu apa yang biasa kita lakukan jika sedang melancong? Tentu kita akan berfoto di sana, untuk mengenang keberadaan dan menegaskan pengalaman kita sebagai wisatawan. Di sinilah peran fotografi dan interaksi yang pertama terjadi.

Berfoto dan mengabadikan momen merupakan satu hal yang selalu menghubungkan perilaku wisatawan dengan fotografi. Sebabnya jelas, untuk dokumentasi, karena karateristik fotografi yang paling utama itu dapat membekukan momen, ruang, dan waktu. Maka selembar foto dokumentasi dapat memberikan bukti sahih bahwa suatu kejadian atau kegiatan pernah terjadi dan juga menegaskan bahwa orang-orang yang berada di dalam bidang gambar itu memang pernah berada di sana, ketika penutup lensa membuka untuk sepersekian detik. Bahkan foto akhirnya menjadi lebih abadi daripada kejadian atau orang-orang yang direkamnya.

Dengan berfoto di Monas, pertama, para wisatawan memiliki bukti keberadaan mereka di sana dan pengalaman-pengalaman yang telah mereka alami—dengan demikian jika melihat foto-foto di Monas beberapa tahun kemudian, mereka dapat merasa ‘memiliki’ masa lalu. Kedua, dengan difoto bersama Monas, para pengunjung telah melakukan interaksi dengan Monas. Monas bukan lagi semata tugu peringatan yang mereka kunjungi di suatu waktu. Monas menjadi milik mereka yang dapat ‘disentuh’, ‘dipeluk’, ‘disandari’, atau ‘diduduki’.

Susan Sontag pernah mengatakan bahwa bagi masyarakat luas, fotografi difungsikan sebagai pertahanan terhadap perasaan khawatir dan sebagai alat kuasa.[1] Fotografi digunakan sebagai alat untuk meneguhkan kepemilikannya atas ruang baru atau tempat kunjungan wisata yang mereka temui—sama seperti fotografi dapat meneguhkan kepemilikan seseorang atas masa lalu. Akhirnya, mungkin para wisatawan lebih mencari foto daripada mengalami pengalaman itu sendiri, sehingga akhirnya fotografi dipandang sebagai salah satu cara untuk mengalami sesuatu.

Bagaimanapun perasaan yang mereka alami ketika berwisata, para wisatawan biasanya akan menekan perasaan-perasaan sedih dan hanya menunjukkan kegembiraan. Campur baur emosi tidak akan terlihat dari hasil pengamatan sebuah foto, sebab foto memang hanya menampakkan kepada pembacanya apa yang ada di permukaan. Selembar cetakan foto akan memberikan gambaran mental atas sesuatu, tapi foto juga selalu menyembunyikan lebih banyak daripada yang diungkapkan. Itulah sebabnya, saya hanya bisa membayangkan kegembiraan ketika mengamati satu persatu foto para pengunjung Monas yang ditampilkan dalam karya fotografi ini.

WISATAWAN DAN FOTOGRAFER KELILING MONAS

Memang, semua wisatawan pasti ingin menegaskan pengalaman mereka dan ingin memiliki sekeping realitas atas kejadian yang mereka alami di Monas. Namun tak semua pengunjung Monas memiliki kamera pribadi, tapi mereka tak perlu khawatir karena selalu ada para fotografer keliling yang bisa memotret mereka.

Para fotografer keliling itu sudah lama ada di sana. ‘Sesepuh’ para fotografer keliling Monas adalah orang-orang pertama yang menjual jasa mereka dan mulai ‘merintis’ usaha menjadi fotografer keliling di Monas sejak 1970-an. Melihat peluang usaha yang cukup potensial, semakin banyak fotografer yang beroperasi di sana. Mengabadikan momen para pengunjung Monas menggunakan kamera saku seadanya dan berbekal sebuah printer, kini para fotografer keliling mematok imbalan sebesar Rp15,000 untuk satu lembar foto yang dicetak. Hasil foto para fotografer keliling ini beraneka ragam, baik lokasi ataupun posenya, namun yang paling sering dilakukan adalah berfoto di hadapan tugu bersejarah itu sendiri.

Di sini, peran fotografer keliling dalam merealisasikan foto tertentu bagi para pengunjung Monas mengambil posisi sebagai interaksi kedua. Dengan menjadi perantara antara hasil foto dengan pengalaman wisatawan, terjadi sebuah interaksi yang unik antara fotografer dengan yang difoto.

Bagi yang sudah fasih dengan fotografi, tentu tak akan heran dengan kemampuan distorsi kamera yang dihasilkan dari pemilihan sudut pandang tertentu. Di sini pula letak perbedaan cara pandang mata manusia dengan cara pandang lensa. Mata manusia bersifat binokuler, menghasilkan persepsi mengenai kedalaman dan perspektif. Kita sadar bahwa ada perbedaan cara pandang ketika kita melihat sebuah objek dengan sebelah mata. Posisi objek itu akan sedikit bergeser jika kita melihat objek dengan sebelah mata yang lain. Berbeda dengan lensa kamera yang bersifat monokuler; perspektif dan kedalaman hanya bisa dilahirkan dari pemilihan sudut pandang, lensa kamera, bukaan diafragma dan kecepatan rana.

Dengan berbagai pertimbangan itu, fotografi dapat membuat kita nampak tinggi sejajar dengan Monas atau gedung bertingkat lainnya, juga bisa membuat kita menjadi sama besar dengan sebuah pohon besar yang menjulang. Perbedaan persepsi mata dan lensa kamera dapat membuat orang-orang terkesan dengan efek distorsi yang dihasilkan. Hal-hal semacam inilah yang dipergunakan oleh para fotografer keliling untuk menghasilkan sebuah citra interaksi yang unik, yang hanya bisa dilakukan oleh kamera, antara pengunjung Monas dengan Monas.

”MONAS DAN KITA” DAN INTERAKSI DANIEL

Daniel muncul di tengah-tengah interaksi antara pengunjung Monas dengan fotografer keliling Monas. Sebagai seorang fotografer, ketertarikan Daniel terhadap para fotografer keliling dapat dengan mudah kita terka. Di sinilah peran Daniel dan interaksi yang ketiga terjadi.

Sudah cukup lama Daniel mendekati para fotografer keliling Monas. Pendekatan itu bukan sesuatu yang sulit dilakukan karena sebelumnya Daniel sudah mengenal beberapa di antara mereka. Bagaimanapun juga, Daniel pasti mengunjungi Monas jika ia punya waktu luang, bisa dua atau tiga kali dalam seminggu. Sekadar berjalan-jalan di taman, memotret untuk memuaskan mata fotografisnya, atau sebatas melamun memerhatikan orang lalu lalang. Daniel telah menjadi wisatawan tetap Monas. Maka tidak heran jika setelah terlibat dalam proyek Lokakarya Seni Ruang Publik di penghujung 2008, Daniel teringat akan ‘ritual’ mengunjungi Monas setiap kali ada kesempatan, dan berusaha mencerna, karya publik seperti apa yang bisa ia hasilkan dari sana.

Yang kemudian dihasilkan Daniel merupakan sebuah foto yang mengikat keseluruhan proyek fotografi ini; antara foto karyanya sendiri yang menunjukkan wajah para fotografer keliling Monas, foto karya fotografer keliling Monas yang menunjukkan wajah para wisatawan, dengan teks pengantar karya. Kehadiran Daniel juga berarti mendokumentasikan keseluruhan interaksi yang terjadi; antara Monas dengan pengunjungnya, dan antara fotografer keliling dengan para pengunjung Monas. Tanpa kehadiran foto kelompok para fotografer keliling yang ditangkap Daniel, pameran ini akan kehilangan esensi interaksinya.

Sesi pemotretan fotografer Monas oleh Daniel Kampua dan rekan-rekannya (Deni Septiyanto © Dewan Kesenian Jakarta, 2009).

Hal yang agak mirip pernah dilakukan oleh fotografer asal India, Rajesh Vora, yang dalam pameran Another Asia (2008) menampilkan karya dokumentasi studio foto Kulsum; sebuah studio foto keliling di India. Klien utama Studio Kulsum merupakan masyarakat kelas bawah India yang dapat merealisasikan mimpi mereka dengan sekali potret.[2] Hanya dengan 35 sen, mereka bisa mendapatkan foto-foto yang populer di India: berfoto dengan para tokoh Bollywood, berfoto dengan latar belakang religius, atau dengan dikelilingi barang-barang mewah—semua perlengkapan studio adalah papan kayu yang menyerupai tokoh-tokoh Bollywood atau merupakan layar panjang dengan beragam lukisan pemandangan indah dan religius. Dengan cara ini fotografi membuka ruang interaksi antara tokoh Bollywood dengan masyarakat India, juga membuat semua orang dapat berelasi dengan lokasi keagamaan tertentu. Dalam konteks ini, fotografi bisa menghadirkan sesuatu yang sebelumnya tidak terbayangkan oleh masyarakat: sebuah penegasan atas pengalaman masa lalu dan ilusi optik yang menggembirakan.

Tidak seperti Vora, Daniel tak sekadar mendokumentasikan karya-karya para fotografer keliling Monas, dia juga memotret para fotografer keliling tersebut. Maka eksekusi foto itu menjadi krusial dalam proyek ini. Dengan memotret para fotografer keliling di hadapan Monas, Daniel membuat Monas juga dimiliki oleh para fotografer keliling. Sontag mengatakan bahwa fotografi sedikit banyak memiliki sifat-sifat predator. Fotografi dapat ‘merusak’ orang-orang dengan memperlihatkan mereka ketika mereka tidak bisa melihat diri sendiri dan mengubah mereka menjadi objek yang bisa dimiliki secara simbolis. Monas secara simbolis telah dimiliki oleh para pengunjung yang berfoto dan berinteraksi dengannya. Namun para fotografer keliling Monas yang sehari-hari berada di sana, belum ‘secara simbolis’ memiliki Monas sebab sebagai fotografer, mereka tentu selalu berada di belakang kamera.

Ketika Daniel memotret para fotografer keliling Monas dan menghadirkan mereka ke dalam bidang gambar, para fotografer keliling Monas pun akhirnya juga memiliki sekeping realitas dari kehidupan mereka dan berinteraksi dengan Monas. Selembar foto yang dihasilkan Daniel menjadi bukti penting keberadaan dan peran mereka di kawasan Monas. Dengan proyek foto ini, Daniel mensejajarkan posisi peran fotografer keliling dan pengunjung Monas. Kini wisatawan dengan fotografer sama-sama telah berinteraksi dengan Monas. Daniel-lah yang memberikan simbol kepemilikan Monas dan masa lalu kepada para fotografer keliling tersebut.

MENJADI WISATAWAN DALAM MASA LALU ORANG ASING

Di luar tumpang tindih interaksi yang terjadi dan penegasan kepemilikan atas ruang dan waktu, ada satu hal yang membuat keseluruhan proyek fotografi “Monas dan Kita” menjadi lebih unik. Proyek ini ternyata memiliki sejumlah ekses positif.

Setelah melakukan pemotretan yang pertama, Daniel menemukan satu kenyataan baru bahwa ternyata para fotografer keliling Monas terbagi menjadi dua kubu akibat persaingan lahan usaha. Hal ini berdampak pada eksekusi karya Daniel. Ketika pertama kali akan memotret, Daniel mendapat ‘bisik-bisik’ bahwa ada beberapa fotografer keliling dari salah satu kubu yang tidak hadir. Akhirnya Daniel harus menjadwal ulang pemotretan.

Menurutnya, setelah pameran berlangsung ada perbaikan kondisi pertemanan di antara dua kubu tersebut. Kata Daniel, sekarang para fotografer keliling lebih sering berkumpul bersama; kubu utara Monas main-main ke bagian selatan, dan kubu selatan Monas juga menghampiri bagian utara. Ini adalah jenis interaksi tambahan yang sebelumnya tidak terpikirkan, seperti bonus atas kerja keras yang dilakukan Daniel. Selain itu, sesi pemotretan yang dilakukan Daniel adalah yang pertama kali yang berhasil mempersatukan ketiga puluh dua fotografer keliling ke dalam satu waktu, satu momen dan satu ruang.

Selain itu, ekses positif lainnya adalah peningkatan ekonomi. Seorang fotografer keliling Monas mengatakan kepada saya bahwa setelah pameran dibuka, pendapatannya per hari bertambah sekitar 20%. Ternyata, banyak pengunjung Monas yang memerhatikan karya Daniel dan meminta untuk difoto dengan referensi foto-foto yang dipamerkan. Mereka yang sebelumnya tidak tertarik untuk berfoto di depan Monas atau hanya akan berfoto dengan pose yang biasa, seakan terilhami oleh pose-pose lucu dan unik yang pernah dilakukan pengunjung lainnya.[3]

Saat ini, saya membayangkan keberadaan proyek fotografi Daniel sepuluh tahun mendatang. Sebuah foto tentu akan bertahan lebih lama daripada objek atau situasi yang ditangkapnya. Itulah salah satu aspek fotografi yang paling kuat; mampu merekam kefanaan manusia. Foto dapat memperlihatkan kepada kita betapa kita telah berubah sejak foto itu diambil. Daniel mengatakan kepada saya, bahwa setelah pameran ditutup, foto karyanya dibawa pulang oleh salah seorang fotografer keliling. Mungkin sekarang karya itu berada di kamarnya, menjadi sarana nostalgia dan salah satu cara berbangga sang fotografer kepada anak-cucunya.

Memerhatikan keseluruhan proyek fotografi Daniel Kampua, saya melihat kawasan Monas yang tetap dinamis, di luar segala kesulitan akses atau teriknya matahari di Jakarta, sebuah kawasan yang tetap mengundang daya tarik wisatawan, dalam maupun luar negeri. Saya menyaksikan beragam interaksi yang tertuang dalam sebuah lembaran foto 2X7 meter itu; kebersamaan para fotografer keliling dan kegembiraan para wisatawan.

Proyek foto ini juga akan bertahan lebih lama daripada orang-orang yang berada di dalam bidang gambar atau daripada tujuan awal pembuatan yang ada dibalik pembuatan proyek ini—tentu juga bertahan lebih lama daripada ketegangan antarkubu yang pernah terjadi. Para fotografer keliling mungkin pernah bermusuhan dan berbaikan setelah difoto bersama. Mereka mungkin saja akan kembali berseteru. Namun momen keakraban di antara mereka akan abadi di dalam foto itu. Dengan mengamati pameran itu, kita juga kemudian menjadi wisatawan dalam realitas masa lalu orang-orang yang ada di dalam bidang foto, dan menjadi bagian dari seluruh interaksi yang terjadi di Monas.***

 

Pameran Proyek Fotografi Daniel Kampua di Monumen Nasional, Jakarta, 1-28 Februari 2009 (Deni Septiyanto © Dewan Kesenian Jakarta, 2009).

Catatan kaki
[1] Susan Sontag, On Photography (New York: Picador-Farrar,
Straus and Giroux, 1977) h. 8.
[2] Another Asia: Asia dari sisi berbeda, Katalog Pameran Fotografi Nooderlicht
(Jakarta: Noorderlicht & Teater Utan Kayu), 2008.
[3] Liputan media tentang proyek fotografi ini, juga karya-karya lain dalam lokakarya
Seni Rupa Publik – Jakarta Biennale XIII 2009, lihat: Sita Planasari Aquadini,
“Karya untuk Orang Biasa” dalam Tempo, 22 Februari 2009.

Pertama kali diterbitkan di Majalah Tempo, 22 Juni 2003.

Sebuah pameran yang menyajikan karya fotografer perempuan digelar di Jakarta. Adakah beda antara karya fotografer perempuan dan lelaki?

Pameran itu sebagaimana pameran lainnya di Jakarta. Profesional, apik, dan–sebagaimana setiap pameran–tentu maunya unik. Simak saja promosi kurator Firman Ichsan dan Lisabona Rahman tentang perhelatan mereka ini: Mata Perempuan–yang digelar secara serentak hinggal 30 Juni nanti di Galeri Oktagon dan Restoran Paprika, Jakarta Pusat, serta di Toko Buku QB di Kemang, Jakarta Selatan–adalah “pameran fotografi perempuan pertama di Indonesia”.

Dua ratus tahun silam, seorang ilmuwan Cina menemukan gagasan memasang lensa di depan lubang camera obscura-nya, sebuah instrumen menggambar yang menjadi cikal-bakal kamera foto seperti yang kita kenal sekarang. Ilmuwan itu, Luang Hu, adalah seorang wanita. Pun istilah photographie dalam bahasa bangsa Prancis, yang pertama di dunia mengumumkan penemuan teknologi ini pada 1839, adalah sebuah kata benda dengan nuansa feminin.

Boleh saja. Tapi, sebagaimana yang ditengarai sejarawan seni Naomi Rosenblum dalam bukunya, The History of Women Photographers (Abbeville Press, New York: 1994), pada kenyataannya kaum hawa sendiri sempat kurang terwakili dalam sejarah fotografi.

Alasannya bersifat teknis. Pada awalnya pekerjaan memotret bukan cuma menyangkut kemampuan otak, tapi juga kekuatan otot (yang diperlukan untuk mengangkut puluhan kilogram peralatan foto dan kamar gelap). Terbukti, saat perkembangan teknologi menghasilkan instrumen foto yang lebih canggih dan ringkas, perempuan yang terjun ke bidang ini terus bertambah. Di Amerika Serikat dan Eropa Barat pada paruh kedua abad ke-19, jumlahnya bahkan mencapai ribuan.

Tapi perubahan yang paling mendasar mengekor perbaikan ekonomi dan sosial masyarakat itu sendiri. Pertumbuhan kelas menengah, antara lain, berpengaruh pada meningkatnya kebutuhan akan berbagai produk fotografi–baik untuk kepentingan dokumentasi pribadi, penyebaran informasi, maupun sebagai barang pajangan dan koleksi. Pada gilirannya hal ini lantas mendorong lahirnya sekolah-sekolah fotografi yang ternyata, semakin membuka ruang bagi perempuan.

Di Jepang, misalnya, sejak 1990-an sebagian besar siswa sekolah fotografi adalah wanita. Di Indonesia, tempat pendidikan semacam ini baru dimulai sekitar 10 tahun silam, perbandingan itu baru mencapai 10-20 persen. Toh, bagi beberapa orang–di antaranya para kurator Mata Perempuan–itu sudah cukup untuk dianggap sebagai sebuah gejala.

Berbeda dengan para pendahulu mereka yang autodidak dan jumlahnya bisa dihitung sebelah tangan–sebut saja Thilly Weissenborn, yang di tahun 1920-an termasyhur sebagai juru foto studio Lux Fotograf di Garut, Jawa Barat, atau bahkan fotografer tahun 1980-an macam Desiree Harahap dan Enny Nuraheni–ketujuh fotografer perempuan yang diundang dalam pameran ini merupakan produk pendidikan fotografi.

Ayu Usmalia, Maya Ibrahim, Stefanny Imelda, dan Vitri Yuliani merupakan alumni Institut Kesenian Jakarta; Maria Lasakajaya lulus dari Universitas Trisakti; sementara Hanneke Tumbuan belajar di Ritveld Academy, Negeri Belanda. Bahkan Widya Amrin, yang menjadi pengecualian, sempat mengenyam berbagai lokakarya dari lembaga ternama macam Galeri Foto Jurnalistik Antara, World Press Photo dan “i see” di Jakarta.

Alhasil, kelompok fotografer sekolahan tersebut tidak hanya lebih terdidik, tapi juga memiliki rentang ketrampilan–dari fotografi potret hingga still life,  dari metode jurnalistik sampai teknik montase, dan dari cetak hitam-putih hingga pencitraan digital–yang bahkan setara dengan saingan-saingan prianya.

Hingga di sini, Mata Perempuan sangat berhasil. Sayangnya, pihak kurator kemudian mencanangkan pula pemunculan suatu bahasa dan penyataan baru, yang mereka istilahkan di sini sebagai “suara perempuan” atau “mata perempuan”. Sebagai alasan, mereka merujuk pada fenomena yang terjadi dalam seni sastra dengan kehadiran penulis-penulis perempuan mutakhir seperti Ayu Utami, Dewi Lestari, atau Djenar Maesa Ayu, yang cerita pendeknya dimuat sebagai bab penutup dalam katalog pameran. Karena teks karya mereka, demikian kurator Lisabona Rahman menulis, “Orang mulai menangkap perbedaan sudut pandang laki-laki dan perempuan.”

Akibatnya, pameran tersebut terjeblos ambisinya sendiri. Masalahnya, walau para fotografer tersebut menampilkan pelbagai topik yang berhubungan dengan kaumnya–mulai dari representasi para tokoh perempuannya Ayu Ismalia, persoalan identitas dalam karya Widya Amrin, Maria Lasakajaya, serta Vitri Yuliani, hingga pemaparan kodrat yang digambarkan Maya Ibrahim–untuk bisa “bersuara”, seorang seniman bukan cuma perlu menetas atau punya tema yang pas, tapi juga perlu memiliki medium ekspresi yang terbuka untuk eksplorasi yang luas.

Ini bukan perkara sepele. Pasalnya, di Indonesia fotografi masuk sebagai bagian dari kolonialisme Belanda. Alhasil, mereka mengembangkan pemahaman yang kaku tentang fotografi dan penggunaan fotografi sebagai medium yang erat hubugannya dengan realitas. Hanya melalui ideologi semacam inilah mereka bisa meyakinkan dirinya (dan pribumi yang ikut melihat) bahwa apa yang terekam dalam jutaan foto yang mereka buat–kehebatan Belanda, keterbelakangan pribumi–adalah kenyataa yang “benar ada dan terjadi seperti apa adanya”.

Sialnya, perkembangan medium ini di negeri kita, yang dikuasai kepentingan industri iklan dan pers, semakin menjerumuskan fotografi bukan sebagai media ungkap yang ekspresif dan personal, tapi sekedar bahasa tutur yang resmi dan sopan.

Dengan beberapa pengecualian, karya-karya dalam Mata Perempuan baru bisa menjadi semacam ilustrasi atau reportase tentang isu dan tema keperempuanan. Ironisnya, itu menjadi jelas bila kita membandingkannya dengan karya Djenar Maesa Ayu, tempat ia mendongen: “Saya tidak menyedot air sus ibu. Saya menyedot air mani ayah.” Sementara penulis perempuan ini mendulang ketenaran, para fotografer (juga pihak kurator serta pemilik galeri) sudah pasti akan menuai hujatan dan hukuman seandainya mereka menghadirkan karya fotografi yang setara, dalam keberanian dan kebebasan khayalnya, dengan kalimat-kalimat tersebut.

Maka, jelas bahwa gagasan tentang suara yang khas ini bukan cuma soal politik identitas, tapi–dalam kasus fotografi–terlebih lagi menyangkut (kemerdekaan) ideologi bahasa. Barangkali yang perlu diperjuangkan terlebih dulu bukanlah hadirnya “suara perempuan”, melainkan sesuatu yang lebih hakiki: suara pribadi.

Sekedar memaksakan gagasan adanya “suara” atau “fotografi” perempuan (yang belakangan disanggah sendiri oleh sejarawan Rosenblum, juga oleh sebagian besar peserta pameran ini) justru bisa menjadi semacam diskriminasi terbalik–seolah-oleh kaum hawa tak cukup bisa setara dengan lawan jenisnya. Sebagai perempuan, mereka juga harus selalu istimewa. Pun demikian, mengelompokkan mereka dalam kategori dan ruang tertentu juga berisiko melahirkan spesies yang biasanya kehilangan akal kala dipaksa melongok ke dunia di luar jerujinya. 

Maka, ada baiknya kita sumak kembali kata-kata sastrawan dan tokoh feminis kondang Virgian Woolf tentang esensi menjadi perempuan: “Sebagai perempuan, aku tak punya negara. Sebagai perempuan, negaraku adalah dunia itu sendiri.”***

Sumber tulisan: arsip IVAA online

Jagat Perempuan dalam Jeruji Fotografi

*Lihat juga catatan setelah pameran di sini, atau temukan juga teks kuratorial Mata Perempuan kedua oleh Erik Prasetya

Men, Mountains and the Sea, Rony Zakaria.

Rony Zakaria merupakan fotografer lepas yang kerap menghasilkan karya-karya dokumenter. Ia belajar foto jurnalistik di Galeri Foto Jurnalistik Antara dan juga di Asian Center for Journalism di Manila, Filipina. Karya-karya Rony telah dipublikasikan di berbagai media lokal dan internasional, seperti Time Asia, The Wall Street Journal Asia, BBC Indonesia, Monocle, Asian Geographic, Tempo dan Jakarta Post.

Karya yang diikutsertakan dalam Photoquai 2013 bertajuk Men, Mountains and the Sea yang bercerita tentang Indonesia: sebuah negara yang memiliki 17.000 pulau, berada di gugusan gunung berapi dan memiliki garis pantai sejauh lebih dari 80.000 kilometer. Proyek dokumenter ini merupakan karya yang memperlihatkan kehidupan dan sejarah masyarakat yang kehidupannya dipengaruhi oleh kedua bentang alam tersebut; pegunungan dan laut.

Wawancara Rony tentang Men, Mountains and the Sea oleh Invisible Photographer Asia
Informasi lengkap tentang Rony dan karyanya yang lain bisa dilihat di sini
Karya ini juga pernah dipresentasikan oleh Nikon-Asia, lihat di kanal Galleries/Passage

Sumber foto: www.ronyzakaria.com

Indonesian Uniform, Jim Allen Abel (2011)

Jim Allen Abel, atau sering disapa Jimbo, merupakan seniman visual asal Yogyakarta. Ia bekerja menggunakan medium fotografi dan saat ini tergabung dalam organisasi fotografi non-profit MES56. Jimbo sudah sering terlibat dalam beragam pameran dan proyek seni di Indonesia dan luar negeri.

Karyanya yang terpilih dalam Photoquai 2011 bertajuk Indonesian Uniform–Jimbo menekankan besarnya pengaruh sebuah seragam dalam pembentukan identitas sosial di Indonesia. Foto-fotonya memperlihatkan potret orang-orang yang mengenakan seragam, yang wajah-wajahnya ditutup oleh berbagai ornamen atau objek lain. Penutupan wajah orang-orang yang Jimbo potret menegaskan fungsi seragam yang dapat mengeliminasi identitas seseorang–identitas pribadi yang menjadi lebur dalam satuan identitas seragam tersebut.

Profil singkat Jimbo bisa dilihat di sini.

Temukan seluruh foto Jimbo dan essay menarik tentang karyanya yang ditulis oleh Alia Swastika di sini.

Sumber foto: MES56.

Raut Pusaran Raut Hayat, Mohamad Iqbal.

Mohamad Iqbal adalah fotografer yang berdomisili di Jakarta. Ia dikenal lewat karya-karya dokumenternya. Karyanya yang dipamerkan di Photoquai 2009  bertajuk Raut Pusaran Raut Hayat. Serial itu menggunakan pendekatan dokumenter tentang korban-korban tsunami di Aceh. Karya Iqbal memberikan wajah kepada para korban tsunami–dan mengangkat cerita personal ke permukaan. Iqbal tidak hanya memotret setiap orang, ia berkenalan dengan mereka, memberikan kesempatan pada penduduk untuk berbagi ceritanya masing-masing. Hasilnya adalah foto-foto yang menonjolkan kemanusiaan yang mampu bertahan menghadapi musibah.

Seluruh rangkaian fotonya kemudian dijadikan buku dengan nama yang sama. Buat yang di Yogyakarta, bisa langsung cek bukunya, ada di IVAA.

Buat yang tertarik tahu lebih lanjut tentang Raut Pusaran Raut Hayat dan wacana tentang media massa dan pendokumentasikan situasi musibah, simak pengantar kurator, Alex Supartono.

Ada juga review pameran “Raut Pusaran Raut Hayat” yang dulu muncul di Kompas, karya Rifky Effendy dan Jakarta Post, karya Christina Schott.

Inilah wajah, paras, muka dan raut dari mereka yang pernah terhantam, tergulung, terhempas, dan tersaput pusaran gelombang. Mereka selamat. Mereka berhasil mencatatkan malapetaka sebagai bagian dari sejarah, yang menggurat pada larik-larik  garis muka dan menyorot dari setiap tatap mata. Jajaran hadiran kembali raut ini, adalah pernyataan bahwa bencana adalah titik dari mana harap dan semangat hidup mau terus dipendarkan, sebab hayat masih dikandung badan. 

Sejarah yang penuh konflik, telah membuat Rakyat Aceh menjadikan harapan sebagai pancang kehidupan. Perang melawan kolonialisme Belanda baru usai awal abad 20. Kemerdekaan yang dicecap setengah abad kemudian, segera disusul status Daerah Operasi Militer (DOM) awal 1980an dari ibu pertiwi. Kesedihan dan kehilangan adalah hirupan udara keseharian. Dan harapan adalah ajaran sejak lahir, di mana sauh hidup ditambatkan. Harapan bagi rakyat Aceh, telah mengatasi hidup itu sendiri. Juga saat tsunami menerjang.

Raut Pusaran, Raut Hayat, Mohamad Iqbal

Raut Pusaran, Raut Hayat adalah dua frasa yang dimaksudkan untuk merangkum gagasan dan tujuan proyek fotografi ini, yang dengan mudah dicarikan ekspresinya dalam bahasa Inggris: The Faces of Survivors. Hayat adalah jiwa, semayam semangat dan harapan, sebagaimana kita pahami dalam ungkapan: “selama hayat masih dikandung badan”. Kata hayat kemudian tak hanya dimaksudkan pada nyawa yang berhasil selamat dari bencana atau malapetaka (survive), tapi juga pada harapan yang tak akan mati oleh sebesar apapun pusaran gelombang, baik perang maupun gelombang alam. Hayat merangkum pula harapan yang terus hidup, baik yang ditancapkan oleh yang mati, atau pun yang terus dibawa oleh yang selamat.

Representasi visual media massa atas derita akibat tsunami selama ini, membuat kita seperti haus darah dan air mata. Pada arti tertentu dia telah menjadi pornografi, semakin sedikit dipertontonkan, semakin bernafsu kita ingin membukanya lebar. Kengerian pun hadir begitu banal dalam sebuah wisata visual derita. Kita diajak menikmati penderitaan orang lain melalui estetika fotografi. Para korban dihadirkan semata sebagai ‘buangan alam’ yang lemah tanpa kekuatan. Apa yang hadir dan bagaimana dihadirkan, seolah abai pada siapa dan apa yang dihadirkan. Mereka melulu menjadi obyek (konsumsi media). Identitas mereka dilebur dalam elemen presentasi visual, yang sensasional dan menampar wajah kita. Representasi ini seakan lupa bahwa rakyat Aceh sudah terbiasa tegak menantang bencana dengan bersauhkan harapan.

Memang mata adalah indra yang menjadikan apa pun di depannya menjadi obyek. Aku yang sedang melihat, adalah aku yang sedang menjadikan obyek apa yang aku lihat. Sebagai perpanjangan dari mata, kamera seringkali bertingkah laku sama. Teknologisasi mata ini berpotensi mengubah segala sesuatu yang dia bekukan ruang dan waktunya itu, menjadi selapis datar informasi visual. Di lain pihak, peran kamera sebagai ekstensi mata dan reproduktibilitasnya yang tak berhingga, membantu kita untuk memahami apa yang sedang terjadi, yang pada gilirannya berperan besar menggalang solidaritas dan bantuan. Namun di tengah kedigjayaannya ini, fotografi harus menimbang bahwa penderitaan tidak pernah dapat benar-benar dihadirkan kembali, apalagi hanya secara visual, tak peduli sedramatis apa pun foto yang dihasilkan. Fotografi tidak pernah menjadi medium yang netral atau hanya menjadi perekam pasif yang merepresentasikan realitas apa adanya. Kalau kamera tidak bisa berbohong, maka si pembawa kameralah yang dapat melakukannya. Pilihan sudut pandang, penentuan bentuk dan teknis adalah refleksi sikap subyek pemotret atas subyek yang dipotretnya. Dengan demikian, dalam sebuah representasi visual fotografis, porsi pertama pertanggungjawaban berada di pundak subyek pemotret.

Menimbang pokok-pokok di atas, Mohamad Iqbal menetapkan potret sebagai pilihan bentuk penghadiran. Para survivor tsunami ini berdiri di depan kamera sebagai  subyek terpotret. Posisi mereka yang selalu berada di pusat bingkai menunjukkan bahwa foto-foto ini bukanlah snapshot yang dicuri dengan diam-diam. Mereka sadar sedang berdiri di depan kamera. Keputusan ini dengan sendirinya mengandaikan dialog antara subyek terpotret dan subyek pemotret.

Dengan demikian, pilihan bentuk potret, adalah menimbang subyek terpotret. Apakah dipotret dengan diam-diam, atau secara sadar berpose di depan kamera, manusia adalah subyek yang tidak pernah konstan. Dia terus menerus menggubah dirinya di depan publik. Karenanya potret selalu menjadi hadiran diri di dunia. Setiap orang yang sadar sedang berdiri di depan kamera, sadar bahwa mereka sedang merepresentasikan diri mereka di depan publik. Mereka sedang menampilkan kondisi subyektif mereka, sekaligus posisi obyektifnya. Mereka dapat menata diri dengan memilih pakaian yang dikenakan,  posisi berdiri atau duduk, tangan di samping atau berkacak pinggang, ekspresi datar, curiga atau tersenyum, dan keseluruhan hadiran mereka ini adalah cerminan keadaan mereka.

Pilihan pendekatan terhadap subyek terpotret ini, ditindaklanjuti Iqbal dengan pilihan kamera yang dia gunakan. Tidak seperti kamera kecil (SLR 135 mm) yang lincah mengikuti dinamika subyek, kamera format medium yang dipakai Iqbal justru dimaksudkan untuk memperlambat. Sehingga subyek terpotret punya waktu untuk “berpose” menghadirkan diri ke dunia. Untuk beberapa saat, subyek terpotret dibawa keluar dari keseharian yang sedang mereka jalani, berhenti sejenak, dan menghadapi kamera dan menyatakan diri. Dengan kamera medium yang berukuran cukup besar, suasana pemotretan pun menjadi lain. Bentuk dan ukurannya yang tak lazim dari yang biasa dipakai sehari-hari itu, menjadi penarik perhatian, yang pada gilirannya membantu memusatkan konsentrasi subyek terpotret.

Dengan format kamera yang biasa dipakai di dalam studio ini, proses penghadiran diri pun menjadi seimbang. Subyek terpotret dan subyek pemotret melihat pada titik yang sama. Dengan posisi kamera sedikit di atas perut, fotografer bukan hanya tak lagi menjadi pengintip yang membidikkan kamera ke obyek, tapi dengan sudut pandang sedikit ke bawah dari level pandang mata, posisi subyek terpotret jadi terangkat. Dengan ini, fotografer juga menyatakan posisinya terhadap subyek yang dia potret.

Lensa normal (yang sama dengan pandang mata) adalah pilihan teknis yang juga menunjukkan sikap subyek pemotret. Dengan tidak memakai lensa wide (yang menjauhkan) atau lensa tele (yang mendekatkan) dari apa yang dilihat mata, Iqbal tampak berusaha meminimalisir potensi kamera sebagai medium inspeksi mata yang mengobyekkan subyek terpotret di depan kamera. Sedangkan film berwarna yang dia pilih adalah usaha menghadirkan subyek apa adanya dan mengindari dramatisasi sebagaimana dengan mudah dicapai film hitam putih dengan eliminasi warnanya itu. Drama dibangun Iqbal dari hasil dialog dengan subyek terpotret. Sorot dan tatap mata pada kamera adalah takaran kualitas komunikasi dan kepercayaan yang berhasil dibangun Iqbal pada setiap subyek terpotretnya. Hasil interaksi yang diterjemahkan secara fotografis lewat pilihan-pilihan teknis inilah yang sekarang hadir di hadapan kita.

Kriteria Iqbal memilih subyek terpotret dan cara menghadirkan mereka, menunjukkan pola yang mengarah pada idealisasi tertentu. Lima puluh persen dari foto yang dipamerkan menampilkan sosok perempuan. Sosok perempuan selalu hadir kokoh menggendong anak, kuat, percaya diri, kadang sedikit tersenyum dan tatapan tanpa iba yang tak ragu, bahkan curiga kalau perlu. Representasi yang tampak berbanding terbalik dengan yang biasa kita lihat media massa. Tsunami seolah merontokkan ketegaran perempuan Aceh, yang ditampilkan meratap, menangis, menjerit histeris, dengan emosi tanpa kontrol. Romantisme Iqbal itu juga tampak saat dia menghadirkan keluarga yang berkumpul kembali untuk membersihkan rumah mereka; sepasang suami istri yang sedang membangun kembali rumahnya; anak-anak yang bermain; kedekatan bapak dan anak perempuannya atau  kakak beradik dari  anggota keluarga yang tersisa; anak perempuan yang sedang membantu mengambil air.

Mereka selalu berada di tengah-tengah bingkai, menjadi titik pusat perhatian kita. Gesture tubuh, ekspresi wajah dan tatapan mata mereka adalah undangan dialog yang menyorotkan cerita yang hendak mereka bagi. Kehadiran mereka adalah ajakan pada kita untuk tidak hanya melihat, namun juga hadir bersama mereka. Mata kita tidak hanya dibawa untuk mengintip penderitaan yang baru mereka lewati, namun juga diminta untuk mendengar keberhasilan mereka mengatasi bencana.

Idealisasi beraroma romantis ini menunjukkan gagasan utama yang hendak disampaikan, yaitu harapan. Hal ini tampak dari usaha Iqbal untuk sedapat mungkin mengajak subyek-subyek terpotretnya “pulang” kembali ke bekas rumah mereka, walaupun hanya lantai yang tersisa. Kalaupun kondisi ini tidak tercapai, dalam perjalanan pergi dari atau pulang ke rumah pun, jadilah. Rumah adalah sejarah di mana kaki dijejakkan untuk langkah berikutnya. Rumah adalah titik ke mana kita pulang dan dari mana kita berangkat. Kembali ke rumah yang sempat ditinggalkan saat gelombang menerjang, adalah pernyataan bahwa kesedihan telah teratasi, ratapan telah berhenti, dan harapan baru sudah dimulai. Rumah adalah busur yang akan melesatkan panah-panah harapan para penghuninya.

Di dalam ruang pamer, hampir semua foto berukuran 120×120 cm dicetak di atas kertas 120×200 cm yang dihadirkan vertikal. Tinggi 2 meter adalah perlambang ketinggian air yang masuk ke setiap rumah. Dalam presentasi ini, sosok-sosok berdiri dalam format bujursangkar itu jadi tampak “lebih berdiri” mengatasi air. Satu per satu foto yang dipajang memang tidak secara khusus menampakan tanda-tanda Aceh, walau satu dua foto berlatar kehancuran. Bila dilepaskan dari konteksnya, maka foto-foto itu bisa diambil di mana saja. It can be anywhere. Beban yang ditimpakan pada foto ini bukanlah rekaman visual yang penuh dengan informasi. Fotografi di sini telah menjadi medium penyampai gagasan. Kehadiran foto-foto ini, di samping teks, bentuk dan alur penataan, sampai judul dan puisi yang disertakan di tembok ruang pamer, adalah elemen utama dari bangunan gagasan itu. Keberadaan teks yang menyertai setiap foto dengan demikian bukanlah keterangan (caption) yang dimaksudkan untuk melengkapi kekerurangan yang tidak dapat dihadirkan secara visual. Kalau visual dalam foto-foto itu mengisi ruang, maka teks mengisi waktu sebagai konteks yang hadir dalam kesatuan presentasi. Memang foto berbicara seribu kata, namun dia mengatakan hal-hal yang tidak mungkin lagi diekspresikan lewat bahasa. Kekuatan foto-foto semacam ini bukanlah pada kekayaan informasi yang disodorkannya, tapi pada kedalaman ekspresi yang berhasil direkamnya, dengan menimbang kesetaraan antara subyek pemotret dan subyek terpotret.

Menghadirkan potret, adalah menghadirkan setiap sosok. Angka ratusan ribu korban tsunami itu, kini hadir satu persatu di depan kita. Mereka bukan lagi sekadar bagian dari jumlah hitungan abstrak, tapi menjadi nyata dengan independensi diri dan memori mereka masing-masing. Kehadiran mereka adalah penghadiran kenangan atas apa yang telah terjadi dan kenangan atas para korban. Dengan melihat yang selamat (survive), kita mengenang para korban. Penghadiran mereka adalah usaha untuk turut merasakan, sebuah bentuk empati, dari apa yang tidak dapat langsung kita lakukan terhadap mereka. Foto-foto ini adalah gerbang masuk untuk hadir di tengah mereka, sambil mengingat tanggung jawab sosial kita.***

*Baca ulasan Rifky Effendy, kurator seni rupa dan pengamat fotografi tentang Raut Pusaran, Raut Hayat di Kompas.

*Baca review pameran Mohamad Iqbal oleh Christina Schott di Jakarta Post.

Sumber foto: http://contempartnow.files.wordpress.com/2007/02/iqbal01.jpg

Di Photoquai 2007, Paul berkesempatan untuk mempresentasikan karyanya yang bertajuk “Mohammad and Me”. Karya itu juga akhirnya terpilih untuk dipamerkan di Noorderlicht’s Another Asia Photo Festival di Belanda dan dikoleksi oleh museum kota di sana. Pada tahun yang sama, Paul juga menerima penghargaan dari Jakarta International Photo Summit melalui karyanya yang bertajuk “Wish You Were Here”.

“Mohammad and Me” merupakan respon Paul atas pencitraan terhadap Islam yang dilakukan media massa setelah maraknya aksi terorisme sejak tahun 2000-an di Indonesia. Dalam serial fotonya, Paul berpose dengan fotografer lain, yang bernama Mohammad, seperti fotografer mode Mohammad Firman Ichsan dan fotografer dokumenter Mohamad Iqbal. Melalui karyanya, Paul membantah anggapan umum yang dibentuk oleh media massa bahwa semua orang Islam di Indonesia termasuk dalam kelompok ekstrimis.

Baca sekelumit karya Paul dalam konteks yang lebih luas: bagaimana fotografi merangkul isu-isu tentang agama dan Tuhan. Ditulis oleh peneliti fotografi dan fotografer asal Singapura, Zhuang Wubin.

Temukan juga arsip karya Paul dan konteks yang membungkusnya di Noorderlicht.

Lihat profil singkat Paul Kadarisman.

Pertama kali diterbitkan di Majalah Tapian, November 2007.

Di bawah ini kita akan mencoba membaca secara visual dengan menggunakan fotografi sebagai contoh. Pada setiap foto kita akan melihat bagaimana si fotografer berusaha menyampaikan pendapatnya secara visual, lewat pencahayaan, sudut pandang, perpektif, komposisi, pembingkaian sampai pemilihan momen. Contoh yang akan kita ambil adalah esai foto tentang Jakarta karya Erik Prasetya. Selama sepuluh tahun, Erik Prasetya menggarap esai foto ini. Lewat foto-fotonya dia berusaha menyampaikan secara visual Jakarta yang dia lihat dan alami. Dari sini pula kita membaca pernyataan si fotografer tentang Jakarta.

Setiap paragraf yang akan menyertai setiap foto di bawah ini, bukanlah caption seperti yang biasa kita lihat di Koran ata di majalah, melainkan hasil pembacaan visual saya dengan menimbang berbagai konvensi representasi visual, dan berdasarkan berbagai kemungkinan teknis yang disediakan oleh fotografi. Setiap pembahasan satu foto, saya memberi akan satu contoh lain yang dapat dibaca seperti foto sebelumnya.

Foto 1

Foto 2

Sepintas foto 1 ini tampak seperti foto yang gagal secara teknis, cahaya dari belakang (backlight) yang terlalu kuat membuat dua orang itu tampak buram dan wajahnya gelap tidak jelas. Biasanya kalau kita membuat foto, manusia selalu menjadi pusat perhatian, karenanya harus tajam dan jelas. Tapi kalau diperhatikan lebih jauh, ternyata foto ini tidak ingin bicara tentang kedua lelaki muda tersebut, tetapi ingin menceritakan tentang situasi dan suasana dimana keduanya sedang berada. Mereka tampak kelelahan di sebuah angkutan umum, mungkin baru pulang kerja. Dengan kejeliannya, sang fotografer memberitahukan pada kita bahwa foto diambil di Jakarta, karena Monas dan gedung-gedung pencakar langit tampak samar di belakang. Dan Monas hanya bisa tampak seperti itu kalau diambil di ketinggian, seperti di atas KRL yang sedang melintas di jalan kereta api layang. Warna yang cenderung gelap dan suram pada foto ini, bersejajar dengan suasana angkutan Jakarta di pagi dan sore hari, yang gerah, sesak dan membuat geram.

Cobalah terapkan pembacaan visual di atas pada foto 2 di sampingnya, yang menampilkan situasi yang sama sekali berbeda, namun cara sang fotografer membangun suasana dari realitas yang dia potret kurang lebih sama. Perhatikan apa dan mengapa tangan dan gelas aqua itu menjadi fokus? Perhatikan bagaimana aparat yang berbaris ditata sebagai latar belakang foto. Perhatikan juga bagaimana fotografer membagi ruang bidang foto.

Foto 3

Foto 4

Dalam fotografi dikenal teori Decisive Moment atau “Moment yang Cepat dan Menentukan”, yaitu ketika seorang fotografer berada di tempat yang tepat, melihat pada titik peristiwa terbaik pada saat yang jitu, dan dalam hitungan sepersekian detik memencet tombol shutter kamera. Foto 3 di atas adalah contoh penerapan teori tersebut, yang hanya bisa dicapai hanya bila seorang fotografer benar-benar mengenal aliran peristiwa dari sebuah situasi. Dia seperti sudah tahu bahwa nanti akan ada kaki yang bertumpu pada bibir jendela itu untuk memanjat ke atap kereta. Yang dia tunggu hanyalah ekspresi kaget pada sepersekian detik pertama dari penumpang yang berada tepat di samping jendela. Pada moment inilah dia memencet tombol shutter. Keputusan memasukkan satu penumpang lain yang terus terlelap di pojok kiri bawah bingkai, memperkaya situasi yang sedang diceritakan.

Foto 4 di atas juga mendasarkan kekuatannya pada momen yang menentukan. Perhatikan mengapa si fotografer saya anggap tepat memilih momen saat menjepretkan kameranya. Ekspresi apa yang dia tangkap pada sepersekian detik itu? Bagaimana dia menarik keterkaitan visual antara perempuan muda itu dengan gambar iklan lelaki muda di sebelah kanan. Perhatikan keterkaitan antara model rambut, ekspresi dan dandanan keduanya, dan apa yang kita dapatkan dari situ?

Foto 5

Foto 6

Demonstrasi mahasiswa adalah obyek yang paling popular di kalangan fotografer, apalagi kalau diakhiri bentrokan dengan aparat. Peristiwa pada foto 5 di atas adalah momen yang paling ditunggu fotografer. Masalahnya di mana si fotografer menempatkan diri. Karena posisi menentukan sudut pandang dalam melihat sebuah peristiwa. Pada foto di atas kita melihat bagaimana para mahasiswa ditindas oleh aparat yang jumlahnya jauh lebih banyak, bersenjata lengkap pentungan dan moncong senapan. Kesan ini kita dapat karena posisi fotografer! Sehingga kerumunan aparat seolah membentuk segitiga yang ujungnya menghujam ke mahasiswa. Sudut pandang yang dipilih membuat aparat tampak lebih besar, garang dan kuat, yang sedang menindas mahasiwa yang tmapak kecil, terjatuh dan lemah. Mungkin memang demikianlah keadaannya, namun situasi itu dipertegas oleh pilihan perspektif si fotografer, sebagai gambaran dari sikap dan keberpihakan dia terhadap peristiwa ini.

Dari foto 6 di bawah ini, kita bisa membaca sikap fotografer terhadap fenomena mall dan baby sitter di Jakarta. Perhatikan posisi baby sitter di bawah ini memangku anak kecil itu? Dengan latar orang-orang yang seolah meninggalkan mereka berdua. Perhatikan juga bagaimana si fotografer menggunakan ingatan visual kolektif kita tentang Maria yang memangku Yesus yang baru diturunkan dari salib, dan menerapkannya pada foto di bawah ini. Dapatkah kita menarik keterkaitan dari keduanya untuk membaca sikap si fotografer?***

Pertama kali diterbitkan di Jakarta Post, 26 April 2005.

A hundred thirty-thousand dead, 40,000 missing, half a million homeless — the tsunami in Aceh produced such unimaginable numbers of victims that many remain anonymous; part of an inconceivable statistic.

And despite all the coverage, it was seldom that TV pictures of the horror, advertisement-style packages with emotional music, delved into the personal tragedies. Frequently we heard an announcer say “He lost everything”. Far more rarely, however, did we get to know or feel what this “everything” actually meant. The victims became the objects, not the subjects, of the disaster.

But, as photographer Mohamad Iqbal’s well-researched photo exhibition shows, the tsunami survivors have feelings and thoughts; fear of the past and hope for the future. All of which they express in their faces.

Faces of the Survivors is the title of Iqbal’s very personal quest on show at the Goethe Institute Jakarta and presented in cooperation with the Antara Photo Journalism Gallery.

The 26 portraits show Acehnese people telling their stories without words, by presenting what is left in their lives.

For five weeks, Iqbal traveled down the west coast of Aceh looking for people who were willing to tell him their stories and to pose in front of his lens.

“It was a very emotional work experience. Every single photo is the documentation of a personal tragedy that I had to learn first, before I could set the picture in the right context,” the photographer said.

Seven-year-old Delisa and her father, Bahtiar, from the town of Lambaro, are the only two members of their family who survived the tsunami.

Iqbal met them for the first time in January, when the 60-year-old father was rushing out of the military’s Kesdam Hospital carrying his daughter, who just had her left leg amputated. The pair were fleeing with other patients because they had heard rumors about another tsunami.

When Iqbal returned to Aceh for the Faces project, he was surprised and touched to find them again by accident. He asked Delisa, what he could do for her. All she said she wanted was ice cream and Kentucky Fried Chicken.

In the picture telling this story, father and daughter are posing in front of a wooden shack — their home now — the girl smiling with a pocket radio balancing on her one leg, protected by her father’s arm.

When so much of one’s life has been obliterated by a disaster; so many loved ones taken away; possessions become highly significant. Nineteen-year-old Vera Siska presents herself with the remnants of her soft toy collection. The student of Syiah Kuala University spent days searching the neighborhood for her hundreds of dolls that had been washed away.

Eventually she found one here and another there among the debris. She washed each of them and dried them carefully. In the picture, she is leaning back on a clothes line with widespread arms. She wears a a T-shirt emblazoned with the U.S. flag as an Indonesian banner flaps in the background; the image becomes the almost surrealistic statement of a personal struggle to recover one’s identity and a “normal” life.

“The choice of portraiture is the consideration of portrayed subjects. In portraiture, everyone composes themselves in front of the public, it is the presentation of an individual in the world,” curator Alexander Supartono said.

Often in a chaotic and disastrous situation, a photographer takes scenes without the knowlege of the subjects, a situation that tends to objectify people in the search for a larger narrative.

However in Faces, Iqbal personally introduced himself to his subjects and had to convince them to pose for his medium-format camera. The wasteland of the tsunami became his studio, populated by his subjects and their few recovered possessions.

Ibqal did not push his subjects for an emotional response and many keep their distance, showing either an uncertain smile or the traditional serious expression Indonesians reserve for formal photos.

There are however, surprises — like the old school teacher sitting in her courtyard who had complained about the recovery situation. In the photograph her resigned eyes do most of the talking.

With an almost obsessive wish for completeness, impossible to fulfill, Iqbal extended his stay in Aceh twice. He traveled from Banda Aceh through Aceh Besar, took a boat to Calang and Lamno and finally went by motorbike to Meulaboh, where he was stopped by the Indonesian Military from entering the city.

In other places, the long-haired 33-year-old Jakartan was suspected of being an agent of the Indonesian intelligence. Another time, a woman broke down in tears when she saw Iqbal because he reminded her of her own missing son.

The photographer fought his way through a difficult situation, sleeping in emergency tents, eating instant noodles and using whatever sanitary facilities were available; sometimes the open sea.

“In the beginning, I thought I would not be able to portray people who have had such traumatic experiences. By overcoming this, this journey will have a strong influence on my future work. I have learned so much respect for the Acehnese people — they are very strong, accepting their fate as it is and trying to start all over again,” he said.

Iqbal mentions Sunyoto, the owner of a coffee shop in one of the hardest-hit shopping centers in Banda Aceh. Although nobody else had returned to the destroyed area, the 52-year-old, who had lost his wife and house in the waves, began cleaning up the debris and reconstructing his shop.

Or Karmilawati and Syamsul, who met in a refugee camp in Mata Ie, fell in love and got married, starting a new life in the middle of the rubble. The couple, whose pictures were shown in almost all of the Indonesian newspapers, put on their wedding costumes for Iqbal to tell their story.

Faces of the Survivors (Raut Pusaran, Raut Hayat) photo exhibition by Mohamad Iqbal at Goethe Institute Jakarta, Jl. Sam Ratulangi 11-15, Menteng, Central Jakarta from April 14 until May 14.***

*Baca juga review lain oleh Rifky Effendy.

*Esai kurator proyek, Alexander Supartono, tentang karya-karya Iqbal.